绪 论

祝嘉凭藉他超乎常人的勤奋与长寿，遍临百家，熔铸碑帖，成就卓著。其楷书功力最深，初得力于《张猛龙》《石门铭》等碑，挺劲峭拔；后则取法《云峰山刻石》《爨龙颜碑》，晚岁浸淫于《霍扬碑》《瘗鹤铭》，笔力浑金璞玉，结体力求奇崛。其隶书生动鲜活、精力弥漫，主要得力于《石门颂》《张迁碑》，线条中具有丰富的内涵和自然的韵律。其行书以篆、隶、楷书的坚实功底为基础，将北碑的雄强厚重与南帖的流水行云交织糅合，产生了丰厚而又不失灵动的风格。其章草自家风格鲜明，将六朝书法拙朴、率真的艺术精神充分地熔注于章草艺术之中，从而创立了融汉隶、六朝正书为一体的独特风格。

相对以上诸体而言，针对祝嘉篆书艺术的关注和品评尚不充分。从其存世篆书作品和收藏的篆书拓本碑帖来看，祝嘉的篆书于《大克鼎》《散氏盘》《毛公鼎》《虢季子白盘》《石鼓文》用功最勤，于商周钟鼎、秦诏版、两汉瓦甓等皆有涉猎，无论甲骨、小篆皆多用金文之法书就，呈现沉静苍润、朴茂雄强的书法风貌。

功在鼎彝的拓本收藏

检视祝嘉旧箧，除《散氏盘》《石鼓文》拓本之外，得祝嘉庋藏三代鼎彝拓本多种。特择其要者举隅如下，并就器物、拓本与题跋情况作简要整理：

1、《叔上匜（yí）》拓本（图1）

叔上匜，西周晚期器，北京故宫博物院藏。通高.8cm，口径.6cm，重1.86kg。此匜宽流，曲口，鋬（pàn）作夔龙形，口衔匜沿作探水状。器腹饰兽带纹。匜的前两足上部饰兽首，后两足上部作兽尾形。

匜内底有铭文5行字：唯十又二月初吉，乙巳，郑大内史叔上作叔妘媵匜。其万年无疆，子子孙孙永宝用之。

祝嘉题跋：（图2），《古籀补》释作“叔”。

2、《陈侯簋》拓本

陈侯簋，西周晚期器，上海博物馆藏。通高.4cm，口径20cm，重2.64kg。此簋呈侈口、折沿、浅腹略鼓，口沿下饰火纹，有浮雕的兽首居中，腹饰波曲纹，两端饰有对称之龙形耳。器底铸有铭文3行字：敶（陈）侯作嘉姬宝簋，其万年子子孙孙永宝用。

祝嘉钤印：寄怀（随形朱文印）。

3、《杜伯盨(xǔ)》拓本（图3）

杜伯盨，西周晚期器，北京故宫博物院藏。通高.8cm，口径.3cm，重5.66kg。此盨为长圆形，有二兽首耳，敛口，有盖，盖上有扁足。盖打开后可以却置。器颈与盖沿各饰窃曲纹带，盖面与器腹均饰瓦棱纹。盖和器同铭，4行字：杜伯作宝盨，其用享孝于皇神祖考，于好朋友。用祓寿，匃永命，其万年永宝用。

祝嘉钤印：燕秋（朱文印）。

另据拓本所钤“栘（yí）林所藏彝器（白文印）”“丁麟年有三代文字之好（朱文印）”二印，可考此本当出自《栘林馆吉金图识》。

4、《颂鼎》拓本

颂鼎，西周晚期器，北京故宫博物院藏。通高.4cm，口径.3cm，重7.24kg。鼎为圆腹，圆底，二立耳，腹饰二道弦纹。鼎内壁有铭文行字：唯三年五月既死霸甲戌，王在周康邵宫。旦，王格大室，即位。宰引佑颂入门，立中廷。尹氏授王命书，王呼史虢生册命颂。王曰：“颂，命汝官司成周贮，监司新造贮用宫御。赐汝玄衣黹纯、赤韨、朱黄、銮旂、攸勒。用事。”颂拜，稽首。受命册，佩以出，反入觐璋。颂敢对扬天子丕显鲁休，用作朕皇考龚叔、皇母龚姒宝尊鼎。用追孝，祈介康□纯祐通禄永命。颂其万年眉寿无疆，畯臣天子灵终，子子孙孙永宝用。

祝嘉钤印：清苦生活（朱白相间印）、觐秋（朱文印）。

5、《师寰簋》拓本

师寰簋，西周晚期器，上海博物馆藏。通高27cm，口径.5cm，底径.3cm，重9.18kg。盛食器。器形甚大。宽腹，圈足，下置三兽足。腹部两侧有大龙耳，下垂珥。造型庄严而浑厚。盖线及器口饰兽目交连纹，其余均为平行脊纹。铭文行，字：王若曰：“师寰，越淮夷繇我帛贿臣，今敢搏厥众，遐反工吏，弗迹东国。今余肇命汝率嫠、棘、尼、左右虎臣征淮夷。”即睿厥邦兽曰冉曰荧曰铃曰达。师寰虔不遂肆夜，恤厥墙事。休既又工，首执兹无諆。徒驭欧俘士女羊牛，俘吉金。今余弗遐组，余用作朕后男腊尊簋。其万年孙孙子子永宝用享。

祝嘉钤印：半读轩（朱文印）、嘉（朱文印）。

祝嘉的三代鼎彝拓本与石印本，虽无唐宋珍稀，但也足以勾勒出祝氏功在鼎彝的金文拓本收藏脉络。这一拓本收藏脉络以西周晚期重器为大宗，铭文书风多趋向沉雄古厚，绝去纤巧靡丽，能较为客观地反映出祝氏在金文书法艺术领域的整体观念。

取精融宏的书学视野

祝嘉站在学者的高度，很早即已具备取精融宏的金文书学视野，并以此来指导其金文书法创作。如在最早奠定其书学地位的专著《书学史》第二章“商朝之书学”中说：

商代鼎彝，以年代较远，存于今者，当不及周代之多。宋薛尚功《历代钟鼎彝器款识》法帖二十卷，其书以绍兴十四年刻，所收虽有夏器二，商器二百零九，周器二百五十三，秦器五，汉器四十二：共五百十一器；除夏器不可靠外，商器亦多为周器。张抡《绍兴内府古器评》所载商器七十七、周器九十。其余张廷济之《清仪阁集古款识》、陈介祺之《东武刘氏款识》、钱坫之《十六长乐堂古器款识考》、容庚之《武英殿彝器图录》等，所收亦寥寥无几；况殷器未尽有铭，即有铭，亦多仅一二字。……故欲研究殷代之书学，仍以甲骨文为康庄，而钟鼎文辅之也。

梳理了有宋以降关于殷商鼎彝的文献著录，并对殷商钟鼎的数量和铭文等作出了相当有见地的论断。

又如《书学史》第三章“周朝之书学”中所述：

周承商之文明，贤圣之君六七作，礼制大备，艺事之进步，自不待言，故周代钟鼎之制作，较商代为精，而铭文亦渐趋于繁，不若殷代简之陋矣。钟鼎之铭，或在其外，或在其内，或在其缘，或在其底，原无一定之位置；而铭文之最长者，当推《毛公鼎》与《散氏盘》。……其余如《矢令彝》《齐仲姜钟》《颂鼎》《齐侯壶》《师虎敦》《召伯虎敦》《虢季子白盘》《宗周钟》等，在百字以上者，指不胜屈；百字以下者，则诚更仆难数也，是项彝器之记载，向有专书，如吴大澂之《愙斋集古录》、邹安之《周金文存》、王国维之《国朝金文著录表》、鲍鼎之《金文著录表补遗》及郭沫若之《两周金文辞大系图录》等，所载特详，可任披览，兹不复赘。

详细探讨了周代钟鼎彝器的形制、数量、铭文、著录等方面的内容。

祝嘉在世纪年代前已就商周金文器物、著录、专著乃至艺术风格等诸多方面进行了较为充分的梳理和较为深入的研究，这一点是明显超前于同时期书林同侪的。在精谨的研究过程中，祝嘉逐步养成了取精融宏的金文书学视野，为其金文书法乃至整体书法艺术创作奠定了宽广基础，营造了丰厚内涵。诚如其评论商周金文艺术风神时所说：“……这些文字大致都是朴拙、雄健、浑厚的，学钟鼎文，要向这个目标努力，才不白费功夫。因为古代书法，没有薄弱纤巧的。”可以说，祝嘉的金文书学视野既决定了他本人金文书法创作的风格取向，又成为了铸就他“神气完足，真力弥满”整体书艺成就的重要一元。从宏观的书学视角来观照，祝嘉取精融宏的金文书学视野对于金文书法艺术本体的承传和发展是具有很强的方法论意义和借鉴价值的。

沉雄古厚的审美取向

祝嘉在继承包世臣、康有为书学思想的基础上，突出“阳刚”的书法美学批评观和“沉雄古厚”的审美取向，在书论方面影响深远。值得注意的是，祝嘉继承包世臣、康有为等前辈以碑学为中心的书法批评观并扬弃发展之。纵观祝嘉的论述，此处“碑学”应为广碑学概念，即包含魏碑、汉隶和先秦书法，非单一指魏碑，其论述以书法本身形质特点及风格类型为核心，不涉及作者，更不涉及作者的性情、修养、人品，事实上改变了宋朝以来书法批评以人为中心所确定的品评准则，具体表现为从“心学”到“形学”的转变，并由此形成相应的审美趣尚。祝嘉的上述观念和取向主要集中在其《书学格言》一书中，如书中摘录了明丰坊《笔诀》之论：“古人以书名者，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲利，如蔡邕、张芝、梁鹄、韦诞等，皆若日月宣光，山川布理，巨细显隐，纵横高下，不容一私智为之，而方圆钩杀，温润雄俊，错综开合，粲然成章，非天地自然之文，其孰能与于此，篆籀所以为诸体之本也。”作为一种理论依据和审美取向，祝嘉深识篆籀在诸体之中的重要位置。对“沉雄古厚”的审美取向甚至略显“突兀”地表现在祝氏对待“化古质而为今妍”的巅峰之作《兰亭序》的态度上。在《怎样学〈兰亭序〉》一篇中，祝氏有言：“欲学好《兰亭》，最好是兼学周秦的篆书，汉代的隶书，这是王羲之书的来源。不谈太远，不学篆隶，则六朝的楷书，必多下功夫，以为基础。”祝嘉认为学“兰亭”需要以周秦篆书、汉代隶书为基础，无疑将整个书法史归于汉魏碑学，由此可见祝嘉坚定的“沉雄古厚”的审美取向。在具有祝嘉一生书法实践经验要义总结性质的《论书十二绝句》中亦忠实地表露了上述“沉雄古厚”的审美取向，如《临书四首》写道：“八分二篆实书源，汉刻原来是子孙。楷法六朝多隶法，唐碑隶法已无存。”“雄强茂密见精神，靡弱凋疏便失真。厚薄不关肥与瘦，古碑尚在好遵循。”

通过对祝嘉收藏金文拓本和临创书迹的观照，不难发现，祝嘉尤其钟情西周中后期金文经典作品，这些作品的主导风格往往趋向于“端庄典雅”“沉雄古厚”，这也反映出祝氏的审美追求。这一时期的金文作品中往往渗入了礼乐文化的功利意识，金文与礼教融合交织，并被赋予更深沉的文化涵义。与西周早期金文风格延续了商代金文的风格，风格类型多姿多彩迥异，“灵动活泼”“不加雕饰”逐渐转变为“端庄典雅”“沉雄古厚”。祝嘉金文拓本收藏殷富，以《颂鼎》《散氏盘》《师寰簋》等西周中晚期重器铭文拓本为精善，而这些作品本身恰恰也代表了金文艺术领域的核心精神趣味与审美价值。对这些拓本的庋藏和研习，既反映了祝氏沉雄古厚的金文审美取向，也在客观上成为了祝氏毕生书道研修的源头活水。除了对西周晚期重器的寻绎吟玩，祝嘉著手摩挲或经意临学的金文作品还有《杜伯盨》《史颂簋》《日己簋》《周铸公簠》等多种，也都可归属于“沉雄古厚”的风格类型。由是可见，在具体而微的金文书法艺术领域，无论是祝嘉的金文拓本收藏还是临创书迹，都从不同角度印证了他“沉雄古厚”的审美取向。

真力弥满的技法表现

王琢在专论祝氏篆书艺术成就时说：“祝老篆书可称精与博之统一的典范。其篆书具有浑金屈铁、朴茂雄浑之风格。究其渊源，盖结构和天真自然之意趣，其对《毛公鼎》《散氏盘》以及《石鼓文》，无不深入研究，博采其长，因而造就出无所谓大篆、小篆、甲骨文之分的祝氏独特篆书。”与祝嘉书迹比照而观，诚知此论确为知者之言。

1.全身力到的用笔

“全身力到论”可以视为祝嘉数十年书学研究和书法实践的成果升华。祝嘉定气取包慎伯“先安两足”法；运腕取钱鲁斯“指腕皆不动，以肘来去”法；执笔兼取姜尧章、康长素“执紧、运活、腕平、掌竖”法，可谓在用笔上精研覃思、熔铸方家。细观祝嘉的金文临创作品，尤其是晚岁人书俱老之作莫不体现“全身力到”的用笔方式，呈现“真力弥满”的艺术效果。祝嘉晚岁常篆《包世臣自题〈笔阵图〉诗》（图4）示诸弟，其文曰：“全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”用笔时通过提按转折、虚实聚散等变化，又巧妙地运用了生宣纸墨相发的渗化效果，使得篆引线条力弇气长，笔道中节浓重圆劲，边缘或“润含春雨”或“干裂秋风”，营造出浑金屈铁、郁勃苍劲的神气。无论从文本内容、用笔方式还是气象神韵来看，都是祝氏“全身力到论”的典型代表，也是其真力弥满的神来之笔。

2.自然天趣的结体

祝嘉《书学格言》中针对结体问题作了精要的阐释：“初求停匀，后求变化，乃臻上乘。故结构之法，不可不知，然又不可太泥，太泥则成算子矣。结构本有法，然不须强记，多临古碑自得之，熟而生巧，乃尽其妙。所谓疏处可以走马，密处不使透风，增一分则太长，减一分则太短者也，遍观古碑，无有同者，可以知之矣。”正因为秉持这样的结体观念，祝嘉的金文作品结体深具自然天趣。祝嘉笔下的金文结体既有学界大儒的审慎严谨，又有书林耆宿的巧妙布算，故其金文书法结体能于均衡整肃中见奇崛生动之变，自然天趣中无恣肆狂怪之态。在《毛主席十六字令》等作品中，祝嘉将其自然天趣的结体方式以相当高妙的方式展布出来，在中正端庄与随字赋形、严整肃穆与天机露发之间吟游自在，使图画浇铸式的金文浑融于典雅清穆的书学堂奥，赋予其洪钟大吕般的庙堂之气和文化厚度。观其岁高龄所篆《法友》（图5）二字及其款识可以视为祝氏对金文结体问题认识的最佳例证，祝老题款时云：“此二字见于《史颂簋》，前人所释为‘灋（法）友’者也，‘灋’字尤奇，每喜学步。今展而大之，恐匍匐而归耳。”这则书迹不仅反映出祝老的好古尚奇，更能窥见其对结体自然天趣的孜孜求索。

3.借古开今的章法

祝嘉在其著作《怎样写字》中就章法问题进行了阐说：“字的结构在书法上，当然是很要紧的，一字有一字的章法，一行有一行的章法，全幅有全幅的章法，也叫做布白。……最高的说法，是所谓‘气满’。‘气满’则不但一字精神满足而至于佳妙，就是每行以至于全幅，无不气象雄伟，前后照应，左右顾盼而至于极妙。”这一立论精当地点出了章法处理过程中由“但求平正”到“务追险绝”再到“复归平正”的经典脉络，并从气象、气韵、气局的高度提出了“气满”乃为章法处理的理想境界。在理解祝嘉章法理论的基础上审视其金文作品，更能深入体察祝氏借古开今的章法之妙。如《王羲之修禊诗》一篇在布白筹运上便蕴匠心于自然之中、寄妙理于疏放之外，在传统的三列纵势布局中强化疏密开张变化与列轴线的披拂摇曳，使得全篇既有钟鼎坐堂的井然秩序，又有古拙奇诡的空间变幻。除此之外，祝嘉金文创作中还有一类极富个人特征和创新意味的少字数作品，如集《毛公鼎》字而成的《劳动》（图6）等。这类作品将钟鼎彝器上的寸豆单字展为擘窠大字，字内空间与字外空间完全打通，营造“宽可走马，密不透风”的大留白效果，再辅以正文大小约二十分之一的行书款识，视觉冲击尤为强烈，空间意识愈加凸显。

通观祝嘉真力弥满的金文技法表现，他在前人经验之上，总结出金文笔法的规律，巧妙地处理了青铜铸刻与毛笔书写的矛盾、金文公文刻板式书写与艺术书法活泼生动的矛盾、碑拓墨色整齐单一与宣纸墨色渗化丰富的矛盾、青铜铭文局限于器形与金文书法纸张布局自由的矛盾。

结 论

王家葵在总评祝嘉书艺成就时说：“（祝乙秋）书法喜秦汉之质朴、六朝之丑拙，曾精临一百二十多种碑帖，其书真草隶篆俱善，雄强老辣，高古拙厚，举笔横扫，直开胸意，无雕琢之习，无酸腐之气，一如其人。”

从书法本体角度看，祝嘉篆书艺术的显著特色就是将金文笔意上溯甲骨、下启小篆，从而锻造其戛戛独造的艺术面目。如其所临《甲骨文》《石鼓文》《秦诏版》（图7）皆以真力弥满的金文笔法书就，从而赋予了书迹更深沉高古的气韵。祝老晚岁已在潜移默化中将金文篆籀笔意融入诸体之中，中锋悬臂，力聚全身，顺逆疾涩，矫健绝伦。如其反复临摹的《兰亭序》（图8），正因有了熔金铸铁的金文笔意掺入，故能“随心所欲不逾矩”地神追右军宝翰，于“天下第一行书”外开一生面。为了更切实地贯通金文篆籀笔意，祝嘉还在锋毫的遣运过程中充分阐扬蔡邕“疾涩”之说。“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生”，以此法作书，每每能与三代鼎彝铭文线质关通，神意和合。“疾涩”的用笔方式对于今人的金文书法实践应有相当大的借鉴价值。

从书法审美角度看，受晚唐司空图《二十四诗品》影响，书界亦多将“雄浑”与“冲淡”视为书法美学意境的最高表达层次。宋元以降，文人书法勃兴，至赵、董二公前后相继，渐弃“雄浑”而独尊“冲淡”。祝嘉作为包、康之后的碑学宗匠，从本色上矫正时病，重振书风，舍“冲淡”而求“雄浑”。纵观祝嘉书痕多因金文篆籀积习之功而得高古雄肆之风、沉雄古厚之力。如其自撰篆联“丹心扶正气，铁臂挽狂澜”所示，以一点丹心匡扶书学，凭一条铁臂绳武书道，正是祝嘉濯古出新的书艺与人格追求的笔墨外化。祝嘉数十年间“绝去矫饰”“自我作古”的孜孜求索也对当今书坛的浇薄之弊大有警醒之用。

祝嘉以学者的严谨态度研究、考释金文，又以艺术家的热情着意创作，并在数十秋寒暑无间的临池中不断从甲骨、钟鼎、石鼓、诏版、玺印中汲取营养，拓展了金文书法的表现空间，丰富了金文书法的文化内涵，提升了金文书法的精神境界。祝嘉的金文书法深具学者型书家的内蕴，是其学艺并重、人品学问与铁腕书髓和谐统一的产物。“笔底千秋事业，胸无半点嚣尘”，如果将祝嘉的书学与书艺成就比作斑斓苑囿，祝氏的金文书法艺术则“珍重幽兰开一枝”，发缕缕馨香。

（文/朱骏益 编辑/李金豹）